今天中国最热的风是什么风？

中国风。打开电视，几乎每个综艺节目，诗词朗诵、中国风音乐、中国风舞蹈、汉服，至少会出现一样。

不过，今天的中国风，无论音乐、舞蹈还是汉服，都是古洋结合，不正宗。比如从周杰伦《东风破》开始的中国风音乐，几乎都是三古三新（古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念）。

那么，到哪儿去寻找真正的中国风？

别急，走出门，上大马路，抬头仰望宣传牌。

我们久远记忆中的宣传画，大都是版画、油画或丙烯画，画中人物身形雄健、昂首挺胸，高大上，一派苏式审美。

但今天的中国城市街头，宣传画大都采用剪纸、年画和泥塑风格，人物造型古拙、朴素，除了字体是印刷体，完全是最正宗的田园中国风。

· 清代杨柳青版画，画风与今天的街头宣传画基本无异

如此乡土的复古风究竟从何而来？

罗曼蒂克消亡史

这还得从鲁迅说起。

这种田园特色强烈的宣传画，开发者既不来自河北，也不来自陕北窑洞。它起源于抗战时期延安的鲁迅艺术文学院。

当时，「鲁艺」旗下的江丰、古元、彦涵等青年美术家，为中共开发了第一代专门针对农村受众的视觉宣传品。

· 左图为古元《讲究卫生 人兴财旺》，右图为彦涵《军民合作 抗战胜利》，两幅都是为1940年新年而作的年画，均采用门神画的对图形式，是中国宣传画借用乡土美术形式的早期典范

不过，这些1930年代后期从上海、广州等沿海地区投奔而来的左翼艺术先驱，并不是从一开始就如此拥抱乡土。

中国的左翼美术运动起源于上海，其核心组织「左翼美术家联盟」成立于1930年8月，在中国共产党的领导下，奉行马克思主义和苏联的文艺理论，提倡面向无产阶级的「普罗艺术」。

具体创作中，「美联」则由于自身领导层薄弱，组织缺乏凝聚力，其成员便与同时期的作家组织「左联」一样，受到上海左翼文艺界领袖鲁迅的深刻影响。

鲁迅一生爱好美术，相关书籍在他庞杂的购书清单里占了大约1/5。除了青年时代「学过两年解剖，画过很多死尸的图」之外，他后半生亦身体力行，有不少设计方面的创作。

· 1912年8月，在教育部任职的鲁迅（周树人）就受袁世凯的任命，与许寿裳、钱稻孙一道设计了中国历史上第一个国徽图案，在1913年2月至1928年间作为北洋政府国徽

·  左图为鲁迅1917年为北大设计的校徽，右图是鲁迅为自己的小说集《呐喊》设计的封面

作为眼界开阔的文艺先驱，鲁迅个人最钟爱的美术风格，则是当时颇为前卫洋气的西式木刻版画。

鲁迅的版画情结可以追溯至童年时代，《朝花夕拾》中回忆的《荡寇志》和《西游记》的绣像，都是中国旧式的木刻版画。

到了「美联」时代，鲁迅爱的则是德国表现主义艺术家的木刻作品，以线条短硬、注重黑白对比为主要特点，视觉效果强烈有力。

·  1931年，鲁迅自费精印出版德国木刻家卡尔·梅斐尔德为苏联小说《士敏土》所作的木刻插图，并称赞其「黑白相映，栩栩如生，而且简朴雄劲，决非描头画角的美术家所能望其项背」

· 1931年2月，中共地下党作家柔石被政府处死，鲁迅特意挑选了德国版画家珂勒惠支的木刻作品《战争》系列之一的《牺牲》，于同年9月刊登在左联刊物上作为纪念

对于社会主义祖国苏联的木刻版画，鲁迅更是尽力传播。1934年，他从自己收藏的一百多幅原作中选取59张，取名《引玉集》翻印成册。

· 《引玉集》封面由鲁迅亲自设计，他赞美这些画作「真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动」。右图为《引玉集》中亚力克舍夫为高尔基《母亲》所作插图

除了收藏、推介外国作品外，鲁迅还曾于1931年8月在上海举办木刻讲习会，推广这种制作方便、可供无限复制、因而特别适合革命宣传的艺术门类。

在领袖不遗余力地的倡导下，外国版画家们的作品成为了当时中国左翼青年美术家的效仿对象。

后来奔赴延安的江丰，此时便受到鲁迅引进的《士敏土》木刻插图的启发，「从此就下决心放弃油画改作木刻，在没有人指导的情况下，我们模仿着梅斐尔德的刀法和作风，刻出几幅描写码头工人、工人反帝代表会议、警察围捕示威群众的作品。」

· 江丰1931年作品《码头上的工人》，学习了德国艺术家强烈的黑白对比和豪放有力的刀法

不难看出，这些上海美术家虽然以底层人民为主题和受众，但并未特别照顾中国普通大众的审美取向，而是充分使用浪漫主义、后期印象主义、原始主义、象征主义以及表现主义等现代风格，度过了一段艺术激情任意燃烧的岁月。

● 上图为胡一川1932年创作的《失业工人》；下图为赖少其的木刻作品《阿Q正传》，经鲁迅推荐，发表在一九三五年出版的《文学》第五卷第一号上，鲁迅考虑到检查官「严厉之极」，将它改名为《静物》

不过，随着1937年抗战爆发，这种未经规训的激情也走到了尽头。

随着全国人民开始从沿海城市向内地农村大迁移，上海的左翼美术家也于1938-1940年相继到达延安，投奔在鲁迅艺术文学院的旗帜下。

但等待他们的，是与鲁迅不太一样的领袖。

· 延安鲁艺旧址。鲁艺的校舍是利用原西班牙神甫在延安桥儿沟修建的一座教堂和周围的一些窑洞组成的，也是当时延安惟一地道的西式建筑。鲁艺美术系于1938年4月10日成立，1940年2月改为美术部

为黄土地服务

延安地处贫困落后的中国腹地，加上战时的特殊局势，各种绘画用品难以输入而价格高昂，尤其是油彩和画布在延安不能生产，使得油画、国画乃至水彩画都受到了极大限制。

相比之下，鲁迅在上海播种的木刻版画，则因为所需工具多半可以就地取材，而几乎成为了鲁艺美术系的唯一内容，同时也是延安最有力的宣传武器之一。

· 延安地区野生丰富的杜梨树和枣树，制成的木板软硬适中，是木刻家们的理想材料

不过，初到革命圣地的城市画家，往往不能马上割舍西方的表现形式，其作品因而也难以与黄土地上的群众沟通。

1938年冬，鲁艺成立的木刻工作团开始举办前线巡回展览，结果在晋西双池镇的第一次展览便出师不利，被当地老乡批评「没啥名堂」，画中人也「满脸胡，不大好看」。

巡展以失败告终，陕北农村百姓既不能欣赏黑白对比的强烈画面，也不喜欢西欧风格的阴刻法，而更偏好有故事情节的木传统刻连环画和套色木刻。

初来乍到的年轻画家们，面对此情此景不能不敲响警钟。此前不久，毛泽东刚刚提出：「洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱……而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。」

木刻工作团团长胡一川在日记中反省道：「要面向大众，拜老百姓为老师……要虚心地去研究中国旧有山水、人物、年画里的章法和笔调…...」

年画是最早的突破口。1939年春节，美术家江丰和沃渣各赶制了一副木刻年画，供鲁艺宣传队使用，用三色套版印制。由于刻印困难，两种年画分别只印了四十份。

·  江丰的《保卫家乡》和沃渣的《五谷丰登》是陕甘宁边区最早的新年画

次年，鲁艺出产的木刻年画进一步学习群众，采用了旧年画的格式和阳刻线条造型手法，结果大受市场认可，甚至「很快就卖光了，一下子轰动了西营镇」。

不过，服务农民、学习农村美术手法之余，鲁艺美术家们对这些传统中国美术并不认可——他们受过现代的美术教育，天然将旧形式看作封建的、倒退的艺术形式，内心难以接受。

· 胡一川在延安期间曾指出，在努力用大众所熟悉的风格和主题创作的同时，艺术家必须时刻提防被「旧形式利用」。图为他1931年的作品《到前线去》

要让这些先锋艺术家在年画、窗花、皮影戏面前心服口服，还需要更触及灵魂的教育手段。

1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确提出了文艺为工农兵服务的方针，强调文艺工作者必须到群众中去、到火热的斗争中去。

从学习中央文件、讨论美术界的具体问题到相互间的检查批判，整顿「三风」（学风、党风、文风）的运动，很快在鲁艺等文艺机构展开。

暴风骤雨之下，美术家们迅速走上了真正拥抱黄土地的创作道路。

大画家王式廓的妻子回忆道：「他觉得自己豁然开朗了，艺术观从此发生了一个很大的飞跃……参加劳动，和农民同吃同住，向工农兵学习……」

通过改造生活方式，美术家深入地体会了陕北农民的审美趣味，不断矫正自己的画面形式语言。

改造最激烈的古元，1942年后的作品相比之前出现了洗心革面的变化：

· 古元在整风运动前创作的《离婚诉》，采用西方明暗对比手法，造成画面的立体效果

· 古元在整风运动后重刻的《离婚诉》，有意识地去掉人物面部的阴影，使之清晰明朗

·  古元1943年创作的《减租会》、《乡政府办公室》，画面中已经很少有大面积的黑色块了，代之以中国旧式阳刻线条为主的画面

除了传统木刻的风格和手法，美术家们还致力于吸收中国北方的民间美术。

河北武强的木刻年画，陕北、山西的剪纸、窗花，北方的皮影戏和民间泥人等，都成为了延安美术工作者的借鉴对象。

· 张晓非的《识一千字》将传统的麒麟送子图中的美人置换成了母亲，孩子戴着北方农村特色的虎头帽

· 古元《读报》《送饭》对剪纸的借鉴。人物扎的的白头巾洋溢着浓浓的陕北风情

逐渐成型的延安美术，在抗战和内战中持续沿革、发展，并伴随着1949年的到来，从黄土高坡走向了整个中国。

走向全国的延安美术

1949年11月26日，中华人民共和国成立不到两个月，文化部便发布了改造年画、通过年画宣传政策的指示。

1950年，经过改造的新年画与全国人民见面，其中可以看到不少后世宣传画的常用元素：

不再看见财神送宝，而是生产劳动；

不再是娃娃抱鱼，而是娃娃扮演反蒋、反美游戏；

不再是娇弱迎风、奇装异服的美人，而是健壮朴质、生产劳动的妇女；

不再是憔悴可怜、衣不蔽体的奴隶，而是精神饱满、生气勃勃、打垮蒋匪帮、抗美援朝、建设新中国、翻身作主人的工农；

不再是宣传封建道德和奴隶思想的戏曲故事，而是进行阶级教育的白毛女、刘胡兰等英雄传记，及富于人民性的戏剧、神话、传说。

· 门神始祖：神荼和郁垒门vs新中国门神：解放军战士

· 旧社会的胖娃娃vs新时代的儿童

不过，这些新年画的风格虽然专为服务劳动人民趣味，但群众却似乎并不买账，尤其是在革命刚成功的沿海地区。

1952年华东文化部门发布的数据表明，新年画仅仅占了该年杨家埠年画780万总销量的1%。

延安风情难以推广的同时，中苏合作又逐渐深化。

1953年后，中国开始推广老大哥的社会主义现实主义创作手法，强化技术训练，「培养专家学者型人才」。

1954年，中央美术学院成立了全国第一个版画系。1956年，央美聘请苏联雕塑家尼古拉耶维奇·克林杜霍夫任教,开展为期两年的雕塑训练班。

· 苏联现代版画家乌辛（УШИН А.А.）的不少作品也被文艺刊物转载至国内

然而，这条大部分社会主义国家都难以偏离的艺术道路，在中国并未能一统天下。

1958年，中苏关系出现裂痕，中国再次强调艺术的民族形式。同时期的大跃进运动中，农民画大量出现在乡村农舍的壁面上，形成了空前的壁画运动。

· 邳县农民壁画《烧肥处当作火焰山》；束鹿县农民壁画《识字》

专业画家们也参与了这类农民画的绘制，如古元这一时期就有年画作品《社会主义好，幸福日子增》。

文革时期，街头大字报和各派报刊也大量使用了延安木刻漫画的形式，从国内走资派到国外修正主义头目，都广泛出现在这类作品中。

· 文革期间内蒙古包头市红革会《红缨》画刊

暗淡了刀光剑影，远去了鼓角铮鸣。1980年代以来，中国版画艺术终于开始和政治宣传脱钩，加入了曲高和寡、完全不考虑普通民众接受能力的当代艺术行列。

· 中国最有影响的当代艺术家之一徐冰，1977年考入中央美院版画系，也是从这一传统的左翼美术形式获得启蒙，但不久就走上另一条道路

· 徐冰1988年作品《天书》。整体作品由古代卷轴、几百册大书以及被放大的书页组合而成，上面密密麻麻地写满了艺术家自创的伪汉字，这些字没有一个是可释读的，包括艺术家本人也看不懂，没有任何意义

而经历过从革命到发展经济，新时代又开始重新接纳和融合传统价值。

这是真正中国风的回归，巧的是，它恰好与当代都市青年热起来的流行中国风同步。

只是，孝道、谦恭、诚信、和气，这些概念乡土而久远，实在缺少熟悉而合适的当代场景，尤其与诞生于苏联的那套视觉体系完全不匹配。

好在，半个多世纪前，「鲁艺」的青年美术家们为我们开发了一套现成的视觉宣传品。

这最田园的中国风，正好用来宣传敬老、爱幼、互助、友爱等中华传统美德。